La guerra de Donald Trump en Irán está suponiendo que se disparen los precios en Estados Unidos. Así, según el índice de precios al consumo publicado este martes, los precios subieron un 3,8% en abril en EEUU con respecto al año anterior. La principal causa es el aumento de los costes energéticos, que sustituyó a los aranceles como principal factor del incremento de los precios para los estadounidenses.

El aumento de precios registrado en abril es el mayor desde 2023.

La subida de la energía representa más del 40% del aumento mensual del índice general de precios en EEUU.

La vivienda también aumentó en abril, con un incremento del 0,6%; los alimentos subieron un 0,5% durante el mes –el índice de alimentos para el consumo en el hogar subió un 0,7% y el de alimentos para el consumo fuera del hogar aumentó un 0,2%–.

El índice de todos los artículos, excluidos alimentos y energía, subió un 0,4% en abril.

Entre los índices que aumentaron a lo largo del mes se incluyen el mobiliario y el funcionamiento del hogar, las tarifas aéreas, el cuidado personal, la ropa y la educación.

Por el contrario, los vehículos nuevos, comunicaciones y atención médica se encontraban entre los principales índices que descendieron en abril.

El índice general subió un 3,8% entre abril de 2025 y abril de 2026, después de subir un 3,3% en los 12 meses que finalizaron en marzo.

El índice general, excluidos alimentos y energía, subió un 2,8% en el año, tras un aumento del 2,6% en los 12 meses que finalizaron en marzo.

La energía aumentó un 17,9% en los 12 meses que finalizaron en abril, mientras que el índice de alimentos aumentó un 3,2 % durante el último año.

El índice de la energía de mes a mes aumentó un 3,8% en abril, tras haber subido un 10,9% en marzo. La gasolina, por su parte, aumentó un 5,4% en el mes, mientras que la electricidad subió un 2,1% en abril.

El gasóleo de calefacción aumentó un 5,8% en el mes, mientras que el índice del gas natural disminuyó un 0,1% durante el mismo periodo. El índice de la energía aumentó un 17,9% en los últimos 12 meses y el índice de la gasolina subió un 28,4%.

El índice de la electricidad aumentó un 6,1% en los últimos 12 meses hasta abril y el índice del gas natural subió un 3%.

La inflación había ido descendiendo de forma más o menos constante desde que alcanzara su punto álgido en junio de 2022, con un repunte interanual de los precios del 9,1%, un aumento provocado por los cuellos de botella en la cadena de suministro al final de los confinamientos por la COVID-19 y por la crisis de los precios de la energía tras la invasión rusa de Ucrania.

Sin embargo, la inflación se mantuvo todo este tiempo por encima del objetivo del 2% de la Reserva Federal.

Estados Unidos e Israel atacaron Irán el 28 de febrero, y Teherán respondió cerrando el acceso al estrecho de Ormuz, por donde pasa una quinta parte del petróleo y el gas natural licuado del mundo. Los precios de la energía se dispararon.

La Fed, de la que se esperaba que recortara sus tipos de interés de referencia en 2026, se ha vuelto cautelosa mientras espera a ver cuánto dura el conflicto y si el aumento de los precios de la energía se extiende a otros productos y provoca un brote inflacionista mayor.

El presidente de EEUU, Donald Trump, ha arremetido contra la Fed y su presidente saliente, Jerome Powell, por negarse a recortar los tipos para impulsar la economía.

Kevin Warsh, el elegido por Trump para suceder a Powell, está previsto que sea confirmado por el Senado esta semana; pero no está claro si Warsh apostaría por tipos más bajos dadas las incertidumbres derivadas de la guerra —o si podría persuadir a sus colegas del comité de fijación de tipos de la Fed para que le siguieran si lo intentara.

Algunas empresas también están empezando a sentir las consecuencias, informa AP. Por ejemplo, Whirlpool, fabricante de los electrodomésticos KitchenAid y Maytag, informó la semana pasada de que sus ingresos cayeron casi un 10% en su último trimestre y afirmó que la guerra ha provocado un “descenso del sector a niveles de recesión” que ha minado la confianza de los consumidores.

No es la primera vez, ni será la última, en la que se puede apreciar al presidente de EEUU, Donald Trump, dar visibles cabezadas durante un acto oficial en la Casa Blanca, donde se recuesta apaciblemente mientras su equipo pronuncia discursos que le dejan dormido.

Esta vez ha sido en un acto sobre la salud de las madres, con motivo del día de la madre, que en Estados Unidos se celebró este domingo. En el acto, además, Trump ha aprovechado para calificar de “basura” la última propuesta de Irán y de considerar que el alto el fuego se encuentra “en estado crítico”.

En cuanto han empezado a circular fotos y las imágenes de vídeo del Despacho Oval en el que se aprecia a Trump dar cabezadas, los servicios de comunicación de la Casa Blanca se han apresurado para replicar con insultos a los periodistas que difundían el momento.

“Estaba pestañeando, idiota”, replica la cuenta de X Rapid Response a Idrees Ali, periodista de Reuters especializado en la información del Pentágono, quien publicó una foto de la fotógrafa de Reuters en la que se veía al presidente con los ojos cerrados durante el acto sobre salud materna celebrado en el Despacho Oval.

En realidad, el periodista no mencionaba que Trump estuviera dormido, sino que simplemente difundía una imagen con el siguiente pie de foto: “El presidente de Estados Unidos, Donald Trump, asiste a un acto sobre salud maternal en el Despacho Oval de la Casa Blanca, en Washington D.C., EEUU, el 11 de mayo de 2026”.

A partir de ahí, se sucedieron los comentarios en las redes sociales sobre la reacción airada de la Casa Blanca.

Trump, quien cada vez que menciona al expresidente Joe Biden le insulta con el apelativo de sleepy –dormilón–, ha dado más muestras en este primer año de su segundo mandato de sestear en su silla de las que dio su predecesor en los cuatro años que estuvo en el cargo.

El dictamen afecta a Oriol Junqueras. Pero también puede repercutir en Carles Puigdemont y Toni Comín, que tienen abierta su propia causa ante el Tribunal de Justicia de la UE: ¿desde qué momento un representante público lo es? ¿En qué momento le aplica la inmunidad parlamentaria?

Este martes se ha conocido el dictamen del abogado general, el polaco Maciej Szpunar, después de la vista celebrada el 14 de octubre en Luxemburgo, el mismo día que se conoció la sentencia del Tribunal Supremo, que condenaba a Junqueras a 13 años de prisión y de inhabilitación por delitos de sedición y malversación.

El dictamen del abogado general no es vinculante y no se corresponde necesariamente con la futura sentencia, si bien la mayoría de las veces coincide. Según el Abogado General Szpunar, “la adquisición del mandato parlamentario de los diputados europeos resulta únicamente del voto de los electores y no puede estar supeditada al ulterior cumplimiento de formalidad alguna”, y “considera que el Parlamento Europeo debería poder pronunciarse sobre la oportunidad de suspender o de mantener la inmunidad de uno de sus miembros”. Así, Szpunar expone que debía considerarse que una persona en la situación de Junqueras había adquirido el mandato parlamentario y, por lo tanto, la condición de miembro del Parlamento, de modo que podía gozar de la inmunidad. 

Según Szpunar, la prestación del juramento o de la promesa de acatar la Constitución española no constituye una etapa del proceso de elección al Parlamento Europeo en España y que este proceso debe considerarse concluido con la proclamación oficial de los resultados. En consecuencia, la condición de miembro del Parlamento debe considerarse adquirida únicamente en virtud de dicha proclamación y desde el momento en que esta última tiene lugar. El Acta de 1976 3 no permite a un Estado miembro suspender por ninguna razón el mandato de un miembro del Parlamento ni las prerrogativas que lleva consigo. Por ello el Abogado General propone al Tribunal de Justicia que declare que una persona que ha sido oficialmente proclamada electa al Parlamento Europeo por la autoridad competente del Estado miembro en el que tuvo lugar esa elección adquiere, únicamente por ese hecho y desde ese momento, la condición de miembro del Parlamento, independientemente de cualquier formalidad ulterior que esté obligada a cumplir, ya sea en virtud del Derecho de la Unión o del Derecho nacional del Estado miembro en cuestión. Dicha persona conservará esa condición hasta el término de su mandato, salvo en los casos de dimisión, fallecimiento o anulación de su mandato.

Por consiguiente, según Szpunar, antes de la apertura de la sesión constitutiva del Parlamento Europeo tras las elecciones, las autoridades nacionales del Estado miembro en el que el diputado en cuestión ha resultado electo están obligadas a abstenerse de adoptar cualquier medida que pueda obstaculizar los trámites del miembro del Parlamento necesarios para asumir efectivamente sus funciones y a suspender las medidas que ya estén en curso, salvo que hayan obtenido la suspensión de la inmunidad por el Parlamento. Esta obligación sólo se aplica a las medidas a las que atañe la inmunidad parlamentaria en virtud del Derecho nacional, al que se remite el Protocolo por lo que respecta al contenido material de la inmunidad.

Así, Szpunar expone que debía considerarse que una persona en la situación de Junqueras había adquirido el mandato parlamentario y, por lo tanto, la condición de miembro del Parlamento, de modo que podía gozar de la inmunidad establecida en el Protocolo. Este último establece que los miembros del Parlamento gozan, en su propio territorio nacional, de las inmunidades reconocidas a los miembros del Parlamento de su país. El Abogado General estima que, si bien el contenido sustantivo de la inmunidad derivada del Derecho nacional depende de ese Derecho, la duración de la protección se rige, no obstante, por el Derecho de la Unión, en pie de igualdad para todos los diputados del Parlamento. En cuanto al momento en que tal diputado comienza a gozar de esa inmunidad, el Abogado General señala que la inmunidad se aplica a los diputados, en principio, desde la apertura del primer período de sesiones del nuevo Parlamento Europeo electo, momento en el que comienza a correr la duración de su mandato. Dado que el Parlamento está permanentemente en período de sesiones, la duración de la cobertura de la inmunidad en cuestión coincide con la duración del mandato. Por otra parte, ninguna disposición supedita el inicio del mandato a la asistencia efectiva del diputado europeo a la sesión constitutiva del nuevo Parlamento electo, ni a que asuma efectivamente sus funciones en general, ni a ninguna otra circunstancia. Según el Sr. Szpunar, el mandato de un diputado europeo que no ha asumido efectivamente sus funciones por no haber cumplido todas las formalidades exigidas por el Derecho nacional también comienza con la apertura del primer período de sesiones del nuevo Parlamento electo. En consecuencia, a partir de ese mismo momento, ese diputado está amparado por la inmunidad parlamentaria establecida por el Protocolo.

No obstante, “Szpunar considera que, en la medida en que la sentencia de 14 de octubre de 2019 conlleva la anulación del mandato del Sr. Junqueras Vies, el Tribunal de Justicia no es competente para responder a las cuestiones prejudiciales planteadas por el Tribunal Supremo, pues su respuesta tendría carácter hipotético”, afirma el Tribunal. Es decir, que aunque el Tribunal dictaminara finalmente de acuerdo con la opinión del abogado general, estaría el problema de que Junqueras ya ha sido inhabilitado. Pero podría tener repercusiones en los casos de Puigdemont y Comín, que no lo han sido al no haber sido juzgados.

Cuestión prejudicial del Supremo

Lo que ve el tribunal europeo es una cuestión prejudicial planteada por el propio Supremo –y que ha decidido mantener tras dictar sentencia–, en relación con su negativa a conceder el permiso penitenciario a Junqueras para recoger el acta de eurodiputado. Al contrario de lo que hizo cuando el líder de ERC fue elegido diputado en el Congreso, el Supremo negó esta vez el permiso por temer “riesgo de fuga”. 

Entonces, en tanto que Junqueras no pudo recoger el acta no porque no quisiera ir a por ella, sino por la negativa de un permiso penitenciario y en tanto que fue elegido eurodiputado el 26 de mayo, ¿en qué momento aplica la inmunidad parlamentaria?

Durante la vista de octubre, el representante de la Fiscalía, Fidel Cadena Serrano; de la Abogacía del Estado, Sonsoles Centeno Huerta; del Parlamento Europeo, Cristina Burgos; de la Comisión Europea, Isabel Martínez del Peral; y de Vox, Marta Castro Fuentes, defendieron que Junqueras no tiene derecho a reclamar esa inmunidad: sólo puede beneficiarse de ella tras la proclamación por parte del Estado miembro y la sesión constitutiva de la Eurocámara, en este caso el 2 de julio. Y Junqueras no pudo recoger el acta en junio por no tener el permiso penitenciario para ello por lo que no pudo asistir el 2 de julio a la sesión de Estrasburgo.

Por contra, el abogado de Oriol Junqueras, Andreu Van den Eynden, defendió en la vista que se está “frustrando la inmunidad y la independencia del Parlamento Europeo. No existe ninguna condición que impida el acceso a la inmunidad. Quien ha sido proclamado electo y se encuentra en territorio nacional, debe disfrutar de inmunidad cuando se contempla para quien ha sido electo para el español. La condición de parlamentario precisa de protección. El Supremo reconoce que su argumento es la incapacidad de alternativas a las prisión condicional. Este tribunal no puede basarse en la desconfianza del sistema de cooperación europeo”.

“Lo que el Supremo defiende”, afirmaba Van den Eyden, “es impedir la inmunidad para garantizar los efectos de un procedimiento penal y una medida de preventiva, pero la prohibición de salida no está prevista en la ley y viola derechos fundamentales”.

En estos días tan aciagos, en los que miles de personas se debaten entre la vida y la muerte y el resto de la humanidad sufre el temor al contagio del virus, el confinamiento domiciliario ha entrado como elefante en cacharrería modificando sustancialmente nuestras costumbres. Probablemente pocas personas, excepto visionarias o frikis podían haber imaginado un escenario como el actual. La gravedad de la situación obliga a adoptar medidas extremas que están poniendo a prueba capacidad de resistencia, moderación y convivencia.

Las cuatro paredes a las que nos gusta llamar 'hogar' nunca como ahora han sido objeto de análisis tan minuciosos; observamos con asombro ese decorado que nos pide a gritos una reforma, que aún tardará en llegar; las baldas de la estantería estarán pronto vencidas, si no actuamos rápidamente con un apoyo; esos cajones de la cómoda que no acaban de cerrar bien…Veinticuatro horas para revisar la salud de nuestras viviendas; todo un día para convivir con nuestra familia, con las neuras, manías y costumbres de cada cual; tiempo para exprimir verbos que en nuestro quehacer cotidiano quizás usemos poco, como hablar, reír, leer o cantar. También tiempo de trabajo.

Y es en ese tiempo, el del teletrabajo, el que nos depara una oportunidad distinta, al menos a quienes no estamos en esto de la educación “tele transportada”. Por ejemplo, podemos activar una acción que, en circunstancias normales, suele resultar escasamente usual: listar películas comerciales que aporten significado didáctico y espíritu en el alumnado.

Estas páginas ya han servido para un objetivo similar en otro tiempo. Pretendo ahora ceñirme a largometrajes recientes relativamente que ayuden a pensar sobre la sociedad en la que vivimos, que ofrezcan alternativas, que valoren esfuerzos y oficios no siempre adecuadamente reconocidos.

Estoy hablando de las ventajas del cine social para la educación. Diversos autores reconocen que, sin ser propiamente un género cinematográfico, el cine social (tanto el documental como el de ficción) sirve para denunciar problemas actuales y para ayudar a transformar la propia sociedad. Las obras aquí encuadradas se alimentan de la realidad para incidir críticamente sobre ella. La mayoría de los directores y de las directoras que aquí encajan sus obras ven el cine social como un medio más que como un fin en sí mismo.

El periodista de El Correo César Coca, en el Suplemento Territorios, dedicado a conmemorar los 125 años del Cine, recoge unas palabras de Ángeles González-Sinde, exministra de Cultura, que sirven para introducir una de las bondades sociales del cine al que nos referimos: “Debemos plantearnos cómo el cine aborda la igualdad de género, el racismo, la injusticia económica, o si se presenta una sociedad irreal en la que hay pocos o ningún inmigrante o no existen mujeres policía o juezas”.

Para hablar de injusticia de género, nada mejor que recurrir a 'La fuente de las mujeres' (2011), de Radu Mihaileanu. Esta película franco-belga sitúa en un poblado indeterminado del África subsahariana la polémica que hombres y mujeres mantienen para decidir quién debe de encargarse de recoger el agua de la fuente de la montaña. La tradición, que obligaba a las mujeres, queda cuestionada cuando éstas deciden iniciar una huelga de sexo hasta que se debata la cuestión. A partir de entonces cada cual utilizará cuantos argumentos considere necesarios para convencer de su razón.

Cuatro años después y con dos Oscar a sus espaldas (mejor película y mejor guion original) surge 'Spotligth', de Tom McCarthy. En este caso, el objetivo es demostrar la tenacidad de un grupo de periodistas de investigación del Boston Globe para denunciar los abusos sexuales cometidos por diversos sacerdotes de la diócesis de esa ciudad. El film muestra las complicaciones que debe superar el equipo de investigación para vencer las continuas zancadillas que el poder establecido (el religioso, en este caso) utiliza para mantener el orden establecido.

Ken Loach, director referente si hablamos de cine social, dirigió en el año 2016 'Yo, Daniel Blake', o la utilización por el Estado de todos los resortes posibles para perjudicar a esa parte de la ciudadanía británica, necesitada de protección social. El protagonista, un carpintero obligado a dejar de trabajar por motivos de salud, se encuentra con la incoherente decisión administrativa de no concesión de baja médica, siendo obligado a trabajar en empleos cada vez más variados y denigrantes. La nota solidaria de la película la aporta su relación con Katie, una madre soltera con dos hijos, obligada también a recorrer sin éxito todos los canales administrativos de auxilio social. Sólo el calor humano que surge de la relación de estos desahuciados británicos de la época de Cameron irriga un soplo de esperanza. La película obtuvo premios en los festivales de Venecia, Locarno y San Sebastián.

Dentro del cine europeo continental, quizás Francia sea el país que realiza películas de mayor compromiso social. En 2018, dos de ellas llegaron a nuestras pantallas con relativo éxito: 'Las buenas Intenciones', de Gilles Legrand, y 'Las invisibles', de Louis-Julien Petit. En la primera de ellas, la protagonista, una persona entregada en cuerpo y alma a las causas sociales, ve peligrar su trabajo y se empeña en abrir un centro de formación para personas refugiadas. En clave de comedia, pero con destellos de la miseria social en la que viven millones de personas del mundo privilegiado, se nos muestran las pugnas de dos mundos cercanos y lejanos a la vez. Impagable la escena en la que Isabelle, la protagonista, acompañada de su hija, a la hora de pagar, interroga a la cajera sobre la trazabilidad de la prenda en cuestión.

La segunda película francesa citada ya encierra en su propio título el destino del grupo de mujeres que vive en las calles de nuestras principales ciudades. El argumento recoge los meses finales de un centro de día que atiende a este tipo de mujeres y que cerrará inevitablemente. Toda la película gira en torno a ese tiempo final, con prisas, en las que el esfuerzo y nerviosismo de unas -las trabajadoras sociales- choca continuamente con la aparente tranquilidad y resignación de las otras -mujeres acostumbradas a desconfiar diariamente de las instituciones-. El nexo que las une es la dignidad de unas y otras por hacer frente de la manera más humana al futuro que las espera.

El pasado año, Ken Loach dirigió 'Sorry We Missed You' y volvió a acertar. Este prolijo director, próximo a cumplir 84 años, se ha olvidado de la edad para construir una de sus obras más completas, en opinión de los críticos. Acostumbrado como está a navegar contra corriente, Loach elige esta vez la economía colaborativa inglesa para hacerla fuente de sus críticas. Muestra los subterfugios escondidos del capitalismo más despiadado, ese que se esconde tras el bálsamo de la aparente energía del trabajo autónomo, del emprendimiento, para mostrar las carencias de jornadas sin horario límite, por salarios irrisorios y sin protección social alguna.

El protagonista, un padre de familia de clase obrera, obligado a refugiarse en una nueva empresa de reparto a domicilio, en clave colaborativa. Junto a él, su mujer, que cuida de personas dependientes, encerrada en un trabajo muy válido para la nueva modalidad capitalista británica, los contratos de cero horas. Completan la imagen familiar sus dos hijos, adolescente el mayor con toda la rabia propia de la edad y esquivo ante la mansedumbre que cree ver en sus progenitores, y la niña, elemento aglutinador de las relaciones familiares.

Finalizo el listado con una producción española, en cartelera hasta la suspensión de las actividades de masas por el coronavirus: 'Adú', de Salvador Cano. En esta película se mezclan tres historias con un nexo común: la emigración. De un lado, las personas encargadas de vigilar las fronteras para frenar la avalancha de miles de seres ansiosos de un mundo mejor; del otro, las que se dedican a la ayuda humanitaria, intentando aliviar la brutalidad sufrida por quienes se exponen al éxodo; en medio, el protagonista, Adú, un niño camerunés, de seis años, felizmente interpretado por Moustapha Oumarou, que inicia junto a su hermana un viaje inesperado.

La discriminación sexual, la escasez de recursos sociales, la injusticia con las personas oprimidas, la esperanza solidaria son algunos de los temas recurrentes aparecidos en este puñado de obras de cine social mencionadas. Hay muchas más que indagan día tras día en la pobreza y riqueza consustancial al ser humano. El cine seguirá estando ahí para contárnoslo. Porque esa es su esencia. Como dice Román Gubern “…entra por los ojos; es el arte popular de masas por excelencia”. Seguiremos utilizándolo en la educación para ayudar a abrir mentes, a mejorar la formación de un espíritu crítico que conforme una ética necesaria en el alumnado.

Sí, ja ho sé: la dita tan coneguda parla de “la lluna de València”, però ací es tracta del nom d'una nau, a partir del qual es desenvolupa la trama d'una pel·lícula que només conec de referències, estrenada a la dècada de 1930 amb els títols de Der Stern von Valencia, L'Étoile de Valencia i Estrella de Valencia. Algunes fonts diuen que tenia escenes filmades a València, però no sembla cert. D’altra banda, un repàs de les llistes d'estrenes en 1933 i 1934 als cines d'aquesta ciutat permet afirmar que no es va presentar allí aquesta obra que duia el seu nom.

Sí que utilitzava com a escenari paisatges i llocs de Mallorca i de la seua capital, Palma. Allí, el 2012, se'n feu una projecció, subtitulada en llengua catalana: L'Estrella de València. Mallorca, en efecte, s'havia convertit ja en un centre d'atracció per a un cert turisme cosmopolita, que apareixia indicat en les primeres obres de Llorenç Villalonga. I no sols Mallorca. També Eivissa, on Walter Benjamin va estar el 1932 i 1933. L'UFA, a més, ja havia rodat a Mallorca una primera pel·lícula, el 1929: Die Schmugglerbraut von Mallorca —La núvia del contrabandista—, amb alguns tòpics, com L'Estrella de València, o potser no tant, si pensem en la realitat del contraban en l'època, ja que a Mallorca havia nascut Joan March.

Com una curiositat, refiant-me de l'afirmació que València apareixia en la pel·lícula, vaig començar fa temps a recollir-ne notícies. Potser llegir-les ara distraurà momentàniament alguna persona, enmig de la trista situació que vivim.

Era una producció d'Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), la gran empresa alemanya —kolossal, seria el qualificatiu més adequat— que durant la República de Weimar havia llançat grans obres com ara Dr. Mabuse, der Spieler, Die Nibelungen, Metropolis o Der blaue Engel, al costat de comèdies i mostres d'altres gèneres cinematogràfics, de vegades en escenaris exòtics i sempre amb l'objectiu de competir amb les indústries cinematogràfiques d'altres països, en particular dels Estats Units d'Amèrica, on, paradoxalment, gràcies a les persecucions de Hitler i companyia, recalarien grans professionals del cinema alemany. Potser els millors.

UFA tingué una filial francesa (i belga), l'Alliance Cinématographique Européenne, que apareix en aquesta història com una doble identificació.

El moment en què la pel·lícula arribà a les pantalles era tràgic per a Alemanya. El principi d'una gran tragèdia. Al gener del mateix 1933, havia estat designat canceller del Reich Adolf Hitler i el partit nazi estava fent les primeres passes per ocupar tot el poder, reprimir opositors i tebis i dominar els recursos culturals i econòmics de tota mena, inclosos els cinematogràfics —gran preocupació de Goebbels, que de pas hi trobava espai on conèixer actrius joves o no tan joves que molt probablement, en altres circumstàncies, s'haurien pres la bona llibertat de bufetejar-lo.

És significatiu, en una anàlisi retrospectiva, malgrat que Der Stern von Valencia no pareix que tingués cap connotació evidentment política, que el director de la versió alemanya fora Alfred Zeisler, d'origen jueu, que hagué de deixar Alemanya el 1935 —l'any de les anomenades Lleis de Nuremberg, racistes i antisemites—, emigrà a Londres i, el 1939, a Hollywood. Els guionistes de la pel·lícula foren Friedrich Zeckendorf i Axel Rudolf. Al primer, de mare danesa i pare suec, els nazis li retiraren el 1939 el permís per escriure i publicar; després, fou denunciat i sentenciat a mort per “desmoralitzar el poble alemany i ajudar l’enemic” i decapitat el 30 d’octubre de 1944. El segon, jueu, s'exilià el 1935 i, com Zeisler, acabaria treballant a Hollywood.

Pot donar idea de l'argument el resum que en publicà la revista austríaca Osterr.Film-Zeitung, en l'edició del 15 de juliol de 1933 sota el títol «Una estrena berlinesa»:

«Molt aplaudida va ser l’estrena de Der Stern von Valencia, una pel·lícula hàbil de l’UFA que combina amb èxit els elements de la pel·lícula d’aventures amb els de la tracta de blanques. La idea de la pel·lícula es deu a Robert Katscher y a Egon Eis, el guió va ser escrit per Friedrich Zeckendorf y Axel Rudolf. Ha resultat encertada la tria del medi social. L'Estrella de València és un vaixell amb càrrega humana, amb l’aparença d’un inofensiu restaurant flotant. La policia s’hi fixa. Leone, una llanxa de la policia, té en el punt de mira el L'Estrella de València. Qui està de servei a Leone és el sergent Savedra. La seua dona, la bella rossa Marion, actua en un teatre de varietés a Palma de Mallorca. Per això, Savedra, de guàrdia per càstig per alguna raó sense importància, desembarca per anar a veure la seua dona. Dins el local es troben el comandant i el primer oficial de la Leone, de manera que s’hi donen complicacions desagradables. Savedra, qui ha d’esperar un fort càstig disciplinari, decideix no tornar a la Leone sinó es fa contractar com a mecànic a bord de L'Estrella de València, per tal de reunir els diners necessaris per comprar la llibertat de la seua dona, que actua en aquell local per obligació. Quan creu que l’han reconegut com a policia, abandona el vaixell sospitós, on ha pogut observar algunes coses, mentrestant. Torna a la llanxa Leone i comença a perseguir, per iniciativa pròpia, L’Estrella, que ha començat a fugir; tot just a temps per alliberar la seua dona i algunes joves que havien de ser traslladades a terres d’ultramar.

Alfred Zeisler ha sabut dotar de suspens el film. Hi actuen Liane Haid, Paul Westermeier, Oscar Sima, Fritz Odemar, Ossi Oswalda, Peter Erkelenz i Willy Schur. La música de la pel·lícula, que conté elements espanyols, va ser composta per Richard Stauch».

Paul Westermeier, entre altres films havia participat en Berlin-Alexanderplatz (1931), i Liane Haid era coneguda per les interpretacions en Lady Hamilton (1921), Lucrezia Borgia (1926) i altres pel·lícules.

Com era habitual en l'època, per raons tècniques relacionades amb la sonorització i per altres motius, se'n feu una nova versió, no doblada sinó distinta, de la pel·lícula, en francès. El director en va ser Serge de Poligny, que des de l'any anterior treballava per a l’UFA a Berlín, fent versions de films alemanys, en particular els que s'anomenarien Vous serez ma femme, Coups de feu à l'aube, Rivaux de la pistes i L'or, a banda L'Étoile de València.

Encapçalaven el repartiment l'alemanya Brigitte Helm i el francès Jean Gabin, que llavors estava començant la carrera a les pantalles. Ella s'havia revelat en el paper doble de Maria i androide a Metropolis (1927), de Fritz Lang, i a L'Étoile de Valencia cantava un Tango (https://www.youtube.com/watch?v=IoDlhJZj8ac), que fou enregistrat per Odeon. Gabin tenia vint-i-nou anys i havia fet el seu primer paper destacat a La belle marinière (1932).

En els textos intervingué Jean Galtier-Boissière, llibrer i editor que tenia la botiga en un lloc envejable de París, la Place de la Sorbonne. Des d'allí dirigia Le Crapouillot, una revista satírica nascuda el 1915 a les trinxeres de la Gran Guerra i convertida el 1919 en una publicació sobre novetats literàries, artístiques i d'espectacles, d'un to provocador, creador de polèmiques, que fou sovint objecte de problemes als tribunals i que publicà nombrosos monogràfics de caràcter polític, igualment desenfadats. Galtier-Boissière va escriure novel·les i alguns llibres de memòries. Els que recullen anècdotes, experiències i observacions de l'autor durant l'Ocupació alemanya i els anys posteriors encara poden llegir-se amb algun interès. En la seua autobiografia, Mémoires d'un parisien (1960-1963), descriu la seua participació en el rodatge de la versió francesa: «Fou Maurice Van Moppès, empleat a París de l'UFA, tot i ser jueu, qui em va recomanar a aquesta firma alemanya per escriure un diàleg. Es tractava d'un remake, és a dir, de la nova versió, en francès, de una cinta ja rodada en llengua alemanya: L'Estrella de València. El director, Serge de Poligny, em donà una sèrie d'escenes, traduïdes literalment, que es tractava de posar en francès. Com que el termini per a la redacció total es limitava a tres dies, vaig rebutjar d'entrada l'encàrrec —gest que deixà estupefacta la gent de cine, ja que un escrúpol semblant pareixia absolutament insòlit. Es convingué que jo redactaria en els tres dies els diàlegs molt breus dels “exteriors”, que anaven a ser rodats a les Balears, i que se'm concediria dues setmanes per enllestir els diàlegs d'“interiors”, que es posarien més tard en escena als estudis de Neübabelsberg, als afores de Berlín».

Galtier-Boissière suposava que l'havien seleccionat perquè l'acció del film es desenvolupava en un bordell d'un port de mar i el consideraven especialista en el gènere per l'èxit que havia obtingut la seua novel·la La bonne vie (1925). Anarquista que acabà pròxim a idees d'extrema dreta, bon vivant, ple d'amistats i relacions amb tota mena de persones i personatges, molt preocupat per exhibir-ho en els seus escrits.

«Fou en aquella ocasió», recordava, «que se'm revelà en quines condicions sorprenents estava organitzat el rodatge de pel·lícules. Tres dies abans que la troupe partís cap a Palma de Mallorca, no s'havia designat encara cap vedette. Llavors s'atribuí el primer paper a la molt bella Brigitte Helm; només tenia un defecte, no sabia ni una paraula de francès. No passa res! Aprendria el paper de memòria i el recitaria. L'actor jove era un cert Jean Gabin, encara poc conegut. Va fer davant meu una escena al productor perquè li havien refilat, per a ell i la seua dona, passatges de segona classe; Gabin exigia lliteres.»

«A última hora, em van demanar afegir una escena còmica per a una debutant acabada de contractar per recomanació; es deia Simone Simon. De seguida em demanaren, per cable, modificar el diàleg per incloure un negre magnífic, descobert per casualitat a Palma».

I , encara, Galtier-Boissière conta les peripècies de l'estrena de la pel·lícula a París:

«Vaig veure L'Étoile de Valencia la primera vegada a la première de gala del Matignan. Hi havia escenes bastant reeixides amb Gabin i Gaston Modot, però Brigitte Helm apareixia catastròfica: recitava el paper sense comprendre'n ni una paraula, fins al punt que una escena dramàtica absolutament fracassada va desencadenar una tempesta de rialles i un embolic magistral. Tota la sala cridava, xiulava, trepitjava el terra. Una senyora del costat repetia: “Caldria dir els noms de les persones que presenten aquestes estupideses!” Em vaig eclipsar de puntetes, seguit per [la meua dona,] Charlotte».

«En ple estiu vaig tornar a veure la meua Étoile al cinema principal de la Rue de Belleville, i he de dir que el públic popular semblava divertir-s'hi en gran».

Després, Serge de Poligny diria a Galtier-Boissière que la pel·lícula havia estat el major èxit que la companyia havia tingut a França aquell any.

Certa o no aquesta afirmació, repassant la premsa periòdica francesa de l'època a través dels arxius digitalitzats, es pot veure que L'Étoile de Valencia s'oferí al públic de moltes ciutats franceses.

I la versió francesa, traduïda, arribà al nostre país. A Barcelona, s'estrenà el 30 d'octubre de 1933, al Salón Cataluña. Un comentarista de La Vanguardia remarcava l'ambientació mallorquina. La coincidència que a la mateixa pàgina s'informés que a Berlín s'acabava d'estrenar Hitlerjunge Quex, primera producció de propaganda nazi realitzada per l'UFA, indicava les noves orientacions de la gran companyia i un canvi de rumb històric.

Val a dir que el mateix any, Brigitte Helm i Jean Gabin coincidiren com a estrelles en un altre film produït per l'UFA i l'Alliance Cinématographique Européenne, també en dues versions, anomenades Die schönen Tage von Aranjuez i Adieu les beaux jours —presentada en cines espanyols amb el títol Un amor en España i amb escenaris, segons la publicitat, de Biarritz, Madrid, Sant Sebastià, París i Sevilla, entre altres llocs. Tot i que era una producció UFA, s'hi adjuntava una menció a l'Alianza Cinematográfica Española ubicada al carrer de Mesonero Romanos, 2 i 4, de Madrid, que distribuïa els productes de l'empresa alemanya. Die schönen Tage von Aranjuez s'estrenà a Alemanya el 22 de setembre de 1933, onze dies després de la presentació solemne a Munic, amb l'assistència de Hitler, Hess i Goebbels, de la pel·lícula que a Espanya es diria El flecha Quex i el director de la qual, Hans Steinhoff, va morir el 1945 en un avió en què fugia cap a Madrid de les seues responsabilitats.